Els jocs dels monjos

   Els ioca monachorum, sense deixar de ser una eina pedagògica de la vida claustral, ens ofereixen de vegades l’oportunitat de descobrir quin era el sentit de l’humor dins dels monestirs medievals.  Si bé no n’abunden tants manuscrits com d’altra mena de textos més apropiats a l’ascètica vida regular i la formació monàstica, sí que conservem alguns d’aquests jocs enigmàtics que proporcionen una idea de frare certament allunyada de la imatge prototípica del monjo medieval, ben greu i seriós, que promulgaven textos preceptius de la vida monacal i que hui en dia han difós novel·les i pel·lícules tan conegudes com El nom de la rosa, amb aquell personatge del vell Jorge de Burgos irrompent en el scriptorium d’una abadia benedictina dels Alps italians, exclamant un dels preceptes més famosos de la Regula monachorum de Sant Benet (IV, 53): “Verba vana aut risui apta non loqui“.

   Ens consta que els ioca monachorum existien oficialment des del segle VIII i tenien una finalitat didàctica. Consistien, bàsicament, en reculls d’interrogacions, seguides de les respostes corresponents, sobre les veritats de la fe catòlica i la concepció medieval del món,  i posaven a prova el coneixement de les Sagrades Escriptures i la capacitat mnemotècnica que tenien els joves monjos. El cas és que aquests jocs, que pretenien constituir un exercici de síntesi i d’enginy amb l’objectiu de ser un instrument per a l’educació religiosa, en ocasions esdevenien en les seues respostes més enginyosos de l’habitual i traspassaven l’ortodòxia pedagògica que els caracteritzava per a convertir-se més aviat en un divertimento intel·lectual.

   Així, per exemple, a la pregunta “Qui vidit et non videtur?” (‘Qui veu i no és vist?’) s’hi respon “Dominus Deus noster“. I a la pregunta “Quomodo sunt baptizati apostoli?“, s’hi respon “Salvator pedes eorum lavit“. Però a la pregunta “Ubi est sol in nocte?” (‘On està el sol quan és de nit?’), trobem escrit:  ”In ventre coeti qui dicitur Leviathan” (‘En el ventre d’una balena que es diu Leviatan‘). O a la interrogació “Quis non habet quod nunquam perdidit?” (‘Què és el que no es té perquè no s’ha perdut?’), s’hi diu -potser irònicament- ”Homo nunquam perdidit cornua nec habuit” (‘L’home mai no ha perdut banyes, perquè no n’ha tingut’). I a la pregunta “Que est vacca que continet celum et terram super cornua?” (‘Què és la vaca que té el cel i la terra sobre les banyes?’), s’hi respon imaginativament que “Vacca illa id est iusticia: duo cornua due leges, nova et vetus; quattuor pedes, quatuor evengelia; lac quod emanat de mamillis suis sciencia scripturarum” (‘Aquesta vaca és la justícia: dues banyes, dues lleis, la nova i la vella [dos testaments]; quatre potes, que són els quatre evangelis; i la llet que brolla de les seues mamelles és la veritat de les Escriptures’).

   Fins i tot, n’hi havia d’altres amb respostes tan simpàtiques -quasi poètiques- com aquesta: “Quid est somnium? Gaudium sine lucro, tristitia sine damno” (‘Què és el somni? Goig sense lucre, tristresa sense dany’). I d’altres ens poden resultar divertides, a pesar que sintetitzen seriosos coneixements científics de l’època: “Ubi requiescit anima hominis in somno?” (‘On resideix l’ànima de l’home durant el son?’): “In cerebro vel in corde vel in sanguine” (És a dir: ‘En el cervell, o bé en el cor, o bé en la sang’).

Eiximenis i la bóta de vi

   Com és sabut, Francesc Eiximenis, partidari de certa jocositat cívica i conscient de les possibilitats didàctiques d’una bona història, va introduir en la seua obra magna, Lo Crestià, diverses narracions i exempla, alguns dels quals resulten ben divertits.

   És el cas de l’exemple que hi ha en el capítol 307 del Terç del Crestià, constituït com a tractat moral per a laics dedicat als pecats, on trobem la història d’un clergue provençal que predicava un dia en una processó vora la mar. Com que era un clergue bon amant de la beguda, va demanar que el pujaren damunt una bóta plena de vi que hi havia: “Almenys, dix ell, mentre preÿcaré la odor del vi me recrearà“. Però tant va remenar-se durant la prèdica que la tapa de la bóta va cedir, el clergue hi va caure dins i per poc acaba “mig negat dins lo vi que tant amava“.

   Es tracta d’una breu anècdota moralitzant que Eiximenis recuperarà al final del capítol 633 del llibre Dotzè del Crestià i polititzarà, d’acord amb la temàtica general del Dotzè (l’educació dels prínceps i el regiment de les ciutats), tot fent-la encara més divertida. És així com el franciscà gironí, amb la voluntat d’ensenyar ”com los prínceps deuen bé reebre los estranys” i tenint en ment les tenses relacions polítiques entre Sanç de Mallorca i el seu cosí Jaume II d’Aragó, ens narra  l’enviament per part d’aquest darrer de dos frares dominics a Mallorca per tal que prediquen en una processó petitòria de pluja que es realitza a l’illa.

   El cas és que alguns mariners pugen el principal dels dits frares enviats damunt una bóta de vi grec i, com que el predicador hi trepitja molt durant el sermó, la tapa es trenca i el frare cau

“per la bóta avall, en tant que tenia sobre lo cap grans dos palms de vi dins la bóta, axí que·s negava de tots punts”.

   Les gents, davant tal espectacle enmig del sermó, “eren axí provocades a riure que negun no li podia ajudar“. Pèrò, finalment, el salven i el rei Sanç, pensant que havia sigut un atemptat contra els frares d’Aragó, com a bon governant, inicia una investigació per esbrinar qui n’ha sigut el culpable.   Hom sap, tanmateix, que tot ha sigut un accident i el mateix frare tranquil·litza el rei dient, bonhomiós:

- Senyor, yo demanava a Déu aigua e Ell donà·m vi, per què us prech que, pus tanta gràcia m’à feta, que aquest fet aja fi.

“Benedicatur ipse, quia de nostris est!”

   Fra Salimbene d’Adam fou un franciscà italià del segle XIII, seguidor de Joaquim de Fiore, que va escriure la seua Chronica cap al 1233, una fita historiogràfica per a la història d’Itàlia, escrita en llatí amb nombrosos vulgarismes italians que doten el text d’un peculiar vigor.

   Però Salimbene no s’està d’incloure dins la seua obra divertides anècdotes que fan d’aquesta crònica un text singular. Un bon exemple, imbuït d’aquell to vivificador de la rialla popular, és l’anècdota que té com a protagonista un altre franciscà anomenat Detesalve:

“Cum autem quadam die tempore yemali per civitatem Florentie ambularet, contigit, ut ex lapsu glatiei totaliter caderet. Videntes hoc Florentini, qui trufatores maximi sunt, ridere ceperunt. Quorum unus quesivit a fratre qui ceciderat, utrum plus vellet habere sub se? Cui frater respondit quod sic, scilicet interrogantis uxorem. Audientes hoc Florentini non habuerunt malum exemplum, sed commendaverunt fratrem dicentes: Benedicatur ipse, quia de nostris est!”

(Un fragment que més o menys vol dir açò: “Quan va anar-se’n a passejar un dia d’hivern per Florència, va ocòrrer que, despistat, va relliscar i va caure al sòl gelat. En veure açò els florentins, que són grans burletes, esclataren a riure. Un d’ells va preguntar al frare si no volia que li posaren res més al davall. A la qual cosa el frare respongué que sí, que la muller de qui preguntava. I en sentir això, els florentins no s’ho prengueren malament sinó que lloaren el frare dient: “Beneït sia, que és dels nostres!”).

 

El sopar de Ciprià

   La Coena Cypriani recull certa herència saturnalesca i inaugura la tradició medieval del simposi o banquet grotesc. És un text que no té, en veritat, cap relació amb Sant Ciprià, bisbe de Cartago (mort el 256), a l’obra del qual hom afegia aquesta peça singular. Situada entre els segles V i VII, va tindre diferents reelaboracions i famoses adaptacions posteriors des del segle XI, com ara la de l’exegeta Rabanus Maurus, qui va dedicar la seua versió abreujada a Lotari II com a lectura propícia “ad jocunditatem”.

   Amb excepcional llibertat carnavalesca, aquesta obra llatina (conservada en nombrosos manuscrits) agafa la paràbola del rei que celebra les noces del seus fills (Mateu, XXII, 1-14) com a marc i narra com tots els personatges de l’Antic i del Nou Testament són convidats a un banquet d’allò més abundós: des d’Adam i Eva fins a Jesucrist; i ocupen el seu lloc a taula d’acord amb la Sagrada Escriptura, tot i que amb uns tocs de paròdia que fan de l’obra un text ben lúdic. Així, Adam seu al centre, Eva seu sobre una fulla de parra, Caín sobre una arada, Abel sobre una càntera de llet, Noé sobre la seua arca, Judes sobre una bossa de diners, etc. Els plats i beuratges se serveixen d’acord amb al mateix principi: per exemple, a Crist li serveixen un vi fet de panses que té el nom de passus, ja que ell va conéixer -efectivament- la passió. Després de menjar, Pilatos aporta -com no- els aiguamans, David toca l’arpa, Judes besa a tot lo món, el gall no deixa dormir a Pere…

   Al dia següent, cadascú porta un regal al senyor de la casa: Abraham hi porta un moltó; Moisés, dues taules de la Llei; Crist, un anyell, etc. Però, de seguida, apareix el conflicte: es descobreix que nombrosos objectes han sigut furtats durant el banquet i comencen a cercar-los. El cas és que, com que no apareixen, tots els convidats són tractats aleshores com a lladres, sense excepció. La solució és que, en expiació de tots els pecats, es dóna mort al personatge d’Agar, que és sepultada amb gran pompa en un passatge que arriba a parodiar la crucifixió i la redempció de la humanitat.

Sant Gangulf i el cul que cantava

   Sembla que Sant Gangulf era un comte de Langres, assassinat en la segona meitat del segle VIII. L’obra que narra la seua vida i els seus miracles, la Vita Gengulfi, fou redactada al monestir de Florennes, en el segle IX, recollint la tradició oral. I és que el seu culte era popular no solament a Lotaríngia, sinó també a Alemanya, Anglaterra i Itàlia; i les seues relíquies eren considerades taumatúrgiques. El cas és que la seua Vita va ser recollida per Jaume de Voràgine en la seua famosa col·lecció d’hagiografies, la Legenda Aurea, i va influir notablement en exemplaris posteriors, que també recollien aquesta història per a l’ús sermonari, com és el cas de l’Alphabetum narrationum d’Arnau de Lieja (s.XIV).

   El manuscrit número 89 de la Bibioteca Universitària de Barcelona, de mitjan segle XV, conserva la traducció catalana d’aquest exemplari de Lieja, el Recull d’exemples i miracles ordenat per alfabet. I si llegim l’exemplum nº 30, ”Miracle e eximpli de un bon cristià qui havie nom Gedegulfo e de sa muller, qui feÿa adulteri ab un clergue“,  podrem esbrinar quina seria la reacció final de l’auditori quan els predicadors introduïen aquesta història en un sermó.

   Segons s’hi recompta, Gangulf estava en una horta amb la seua muller, prop d’una font i, sabedor del seu adulteri sacríleg amb un clergue, li pregunta el perquè d’aquell engany deslleial, contrari a la castedat i la fidelitat del matrimoni; però la dona ho nega “molt fortment“. Així, Sant Gangulf li proposa una ordalia: “Metets lo bras en aquesta font e, si no us cremats, ladoncs jo creuré que vós deÿts veritat“. La dona ho va fer però va haver de traure ràpidament el braç de l’aigua perquè “començà a cremar així con si fos un gran foch“. I, davant l’evidència, Gangulf no volgué continuar amb ella, de manera que es repartiren els seus béns i feren vida apartada.

   Però heus ací que el dit clergue anà un divendres a casa d’en Gangulf, el trobà dormint i el va matar. De seguida, el cos del sant va fer molts miracles per tot arreu. I quan la dona va sentir que el cos del seu marit havia esdevingut una relíquia miraculosa, va cridar, incrèdula i burlanera: “Així fa Gedegulfo miracles con fa lo meu forat detràs!”. És el final de l’exemple el que havia de provocar, per força, la rialla dels oients:

“E decontinent, per miracle de nostre senyor Déus, començà a cantar lo forat sutze detràs a la muller de Gedegulfo. E durà-li tota la sue vida, que li cantave en divendres, majorment quan parlava, e quescuna veguade que parlava li cantave molt sutzement”.

“Et irem per vila”

   Un procés conservat a l’ Arxiu de la Corona d’Aragó ens conta com la nit del 20 d’abril de 1325 una colla de joves de la vila de Tàrrega van eixir a fer una cercavila, cantant i ballant, amb joglars i diferents instruments de manera espontània (i sembla que era un costum primaveral acceptat per la comunitat, ja que malgrat el soroll nocturn, ningú no se sorprén de la serenata, ni les autoritats municipals, ni el funcionari reial que investigarà el tràgic desenllaç d’aquesta festa improvisada a la via pública).

   Sembla que Berenguer Mir, un joglar que tocava la cabreta o cornamusa, va parlar uns dies abans amb un joglar de flauta del seu poble (pròxim a Tàrrega), amic seu, que li va proposar de fer una cercavila en els següents termes: “En Berenguer -va dir-li- dissabte a vespre siam a Tàrrega et irem per vila“. I així ho van fer. Dissabte a la nit, els dos socis, ell amb la cornamusa i l’altre amb flauta i tambor, juntament amb dos pregoners de la vila amb les seues trompes, seguits per una bona colla de joves amb ganes de passar-ho bé, ballen i fan música pels carrers de Tàrrega.

   L’aldarull que munten pareix no estranyar ningú. De fet, a la Barcelona del segle XIV també hi havia grups de joves que anaven de nit pels carrers de la ciutat cantant i tocant instruments i sembla que el fet, si es tractava d’un acte festiu sense males intencions, no era punible. Ara bé, les autoritats barcelonines sí prohibien que els cants feren burla d’algun ciutadà sota pena de presó (“Que d’aquí avant algú no gos de nits escantar ne cridar o fer cridar, a la porta o prop la porta de l’habitació o posada d’algun o d’alguna dona, paraules difamatòries, injurioses o de vituperis” -i, si la prohibició existeix, és perquè allò prohibit també existia).

   Però el cas és que la cercavila de Tàrrega no va incórrer en cap escarni, els joves cantaven i ningú es va estranyar pel soroll en una nit de primavera. El que sí va estranyar una veïna, el testimoni de la qual es troba recollit en el procés que recull aquests fets, és que poc després que el grup fester es parara a dansar davant la porta d’un tal Pere Calbet, la música va parar i els joves fugiren. És per això que aquest fet consta en un procés judicial: algú, ocult en l’obscuritat de la nit, va apedregar el pobre Berenguer Mir i, ferit al cap, va morir.

N.B.: Podeu trobar més informació en l’article de Teresa Vinyoles: “Festes i alegries baixmedievals“.

El castell de Carmesina

   Els estudis primers de l’escola medieval, hereva conscient de l’escola clàssica, constituïen el que es coneix com a trivium, dins del qual s’ensenyava gramàtica (llatí), retòrica (oratòria) i lògica (dialèctica). La retòrica, o ars bene dicendi, s’estructurava en cinc parts: la inventio (amb indicacions per a trobar la matèria, els arguments, els temes o topoi del discurs), la dispositio (que feia referència a l’ordre, les pautes i les parts dels discurs), l’elocutio (on s’estudiaven els diferents estils de l’enunciació segons la matèria), la memoria (on s’ensenyaven diverses tècniques de l’ars memoriae per a memoritzar el discurs), i l’actio (on es considerava la posada en escena del discurs i s’ensenyava tot allò pertinent sobre el to de la veu, la gesticulació, la mirada, etc.).

   Dins de la memoria, la tècnica mnemotècnica més famosa (aportada per Ciceró en el seu De oratore), és la dels loci et imagines, que consistia en situar imatges o conceptes mentals en espais ordenats igualment imaginaris. Així, aquesta fou la tècnica més primfilada per l’escolàstica i utilitzada pels predicadors en els seus sermons; i va ser emprada a l’hora, per exemple, de parlar de la Verge Maria, pensada com a castell les parts del qual simbolitzaven les diferents virtuts de la mare de Déu. Així, quan es deia cristianament que aquest castell era una bella fortificació tancada i inexpugnable, es feia referència a la virginitat immaculada de Maria.

   Si anem al conegut capítol 436 del Tirant lo Blanch i en llegim el títol, “Com Tirant vencé la batalla e per força d’armes entrà lo castell“, hom pot pensar de bestreta en un passatge típicament bèl·lic i cavalleresc de la novel·la de Joanot Martorell. No obstant això, la realitat és una altra. Martorell ens delita amb l’escena eròtica més monologada de la seua novel·la, ja que és a través de la veu de Carmesina (dels seus gemecs i exclamacions constants) que assistim a la consumació del factus més desitjat de l’obra: el que es produeix entre Tirant, que combat com a bon cavaller (sense contemplacions), i la Princesa, que no té massa clar si queixar-se o gaudir del dolorós plaer de la batalla. És així com assistim, en primera fila, a la conquesta del “castell” de Carmesina:

 “-Mon senyor Tirant, no canvieu en treballosa pena l’esperança de tanta glòria com és atènyer la vostra desitjada vista. Reposau-vos, senyor, e no vullau usar de vostra bel·licosa força, que les forces d’una delicada donzella no són per a resistir a tal cavaller. No em tracteu, per vostra gentilea, de tal manera. Los combats d’amor no es volen molt estrènyer; no ab força, mas ab ginyosos afalacs e dolços engans s’atenyen. Deixau porfídia, senyor; no siau cruel; no penseu açò ésser camp ni lliça d’infels; no vullau vençre la que és vençuda de vostra benvolença: cavaller vos mostrareu damunt l’abandonada donzella. Feu-me part de la vostra homenia perquè us puga resistir. ¡Ai, senyor! I com vos pot delitar cosa forçada? Ai! ¿E amor vos pot consentir que façau mal a la cosa amada? Senyor, deteniu-vos, per vostra virtut e acostumada noblea. Guardau, mesquina! ¡Que no deuen tallar les armes d’amor, no han de rompre, no deu nafrar l’enamorada llança! ¡Hajau pietat, hajau compassió d’aquesta sola donzella! Ai cruel, fals cavaller! Cridaré! Guardau, que vull cridar! Senyor Tirant, no haureu mercè de mi? No sou Tirant! Trista de mi! Açò és lo que jo tant desitjava? Oh esperança de la mia vida, vet la tua Princesa morta!

E no us penseu que, per les piadoses paraules de la Princesa, Tirant estigués de fer son llavor, car en poca hora Tirant hagué vençuda la batalla delitosa, e la Princesa reté les armes e abandonà’s mostrant-se esmortida. Tirant se llevà cuitadament del llit pensant que l’hagués morta, e anà criadar la Reina que li vengués ajudar.”

“La char qu’ele avoit tendre et blanche”

   Les aventures cavalleresques i amoroses de personatges com el rei Artús i els cavallers de la Taula Rodona, Tristany i Isolda, Lancelot i Ginebra o Erec i Enide, entre d’altres, ens han arribat a través d’obres emmarcades en el gènere o format textual del roman courtois.  Aquests textos del segle XII, escrits en octosíl·labs apariats  i després en prosa (ja al s. XIII), simplificant, basen la seua temàtica en una mescla de les evocacions pseudohistòriques típiques de la matèria de Roma i de les cançons de gesta, els ideals del món cavalleresc i les virtuts de l’anomenat amor cortés, tan difoses arreu de la França medieval i la resta de la Romània (sobretot, a partir de la poesia dels trobadors).

   Si bé les gestes èpiques o meravelloses d’alguns d’aquests cavallers de la matèria de Bretanya són, sobretot a partir del Romanticisme, ben conegudes i versionades (arribant, en algun cas, a crear-ne famoses interpretacions hollywoodienses), alguns detalls dels textos originals resten inèdits per al lector no erudit. En concret, aquelles escenes on els personatges, empesos per la passió amorosa, es presenten al lector en moments d’un erotisme explícit.

   Així, en l’Escoufle, per exemple, Jean Renart ens descriu les besades que intercanvien els protagonistes enamorats, Guillaume i Aelis, d’una manera que podem considerar poc cortesa i més realista:

“Por ce que li baisiers li plaise,

Ele oevre si sa bele bouche

que l’une langue a l’autre touche,

Malgré les dens blans et serrés

K’amors lor a si desserrés

que li uns ne puet l’autre mordre.”

(Per tal que la besada li plaguera,

ella obrí la seua bella boca

i una llengua tocà l’altra,

que a pesar de tindre les blanques dents tancades

l’amor els ha fet obrir-les

i l’un no pot mossegar l’altre.)  

   D’altra banda, l’autor del Livre d’Artus no ens amaga quin és el comportament del seu heroi amb certa donzella sensual:

 ”il li met sa main sor le piz et sor les mameles et sor le ventre et li manoie la char qu’ele avoit tendre et blanche”.

(ell li posà la mà sobre el pit i sobre les mamelles i sobre el ventre, i li va grapejar la carn que ella tenia tendra i blanca).

“Más, que me matarás”

   Durant la segona meïtat del segle XV la lírica de tipus popular (o més tost popularitzant) es posa de moda a la cort dels reis Catòlics (més tard que en d’altres literatures europees) i això implica que ens hagen arribat algunes poesies també en castellà on, fugint d’una expressió conceptual i idíl·lica de l’amor (tal i com ocorria dins del codi de l’anomenat amor cortés), el desig amorós s’expressa en alguns casos de manera menys artificiosa i més senzillament eròtica.

   El denominat Cancionero Musical de Palacio, manuscrit espanyol que conté cançons i notació musical del Renaixement, recull alguns textos d’aquest tipus que van del darrer terç del XV fins a primeries del segle XVI. En un d’aquests poemes trobem la veu d’un personatge anònim que sembla observar i rebre les gràcies d’una bella malmonjada, una d’aquelles jovenetes que entraven al convent en contra de la seua voluntat, per imposició familiar i eren, doncs, susceptibles de trencar la regla monacal i ser protagonistes moltes vegades d’històries més aviat poc devocionals:

    “No me las enseñes más,

que me matarás.

 

    Estávase la monja

en el monesterio,

sus teticas blancas

de so el velo negro.

Más,

que me matarás.”

“La malvada confessió de frare Juliot”

   Anselm Turmeda, l’apòstata de les lletres catalanes medievals, va intercalar en la seua famosa Disputa de l’ase (redactada el 1417, conservada en una edició francesa del s.XVI i editada en català el 1928), una sèrie de breus contarelles que s’emmarquen dins la sàtira anticlerical més retorçudament irònica, sobretot, en la seua formulació més reeixida, el primer dels relats: la malvada confessió de fra Juliot. El cas és que un Anselm Turmeda protagonista discuteix amb un savi i loquaç ase, davant la cort dels animals, si els hòmens són superiors o no a les bèsties. L’ase (que, en veritat, és l’alter ego de Turmeda, altrament conegut ja aleshores com a Abdal·là) sembla que refuta tots els arguments de l’Anselm personatge, i quan aquest defensa la superioritat dels éssers humans pel fet de tindre un estament social com el dels religiosos i les seues ordres monacals, l’ase contradiu jocós aquest argument amb sis narracions on evidencia els pecats de frares, capellans, bisbes i papes.

   La font principal de la Disputa és un apòleg àrab, integrat en una enciclopèdia redactada per l’escola filosòfica dels Germans de la Puresa. El que més la diferencia d’aquest apòleg, precisament, són aquests relats que beuen d’altres fonts i confereixen a l’obra de Turmeda un to satíric propi que no deixa de ser original. Així, l’ase comença el seu atac contant com a Tarragona hi vivia un frare confessor d’excel·lent reputació, “home de bé i ben savi en son predicar” que “en confessar fa meravelles“; i el devot Joan Destellers envia la muller, madona Tecla (una joveneta inexperta en açò de les coses espirituals) a aquest frare per tal que faça amb ell la seua primera confessió, ja que és vinguda la Quaresma.

   Madona Tecla, a més de ser tan bella com un àngel de l’alta jerarquia, sembla que també era més aviat “llorda d’enteniment” i fra Juliot, que veu davant seu aquella ànima càndida i ignorant en un cos tan jove i turgent, no pot (ni vol) resistir-se a la creació d’un peculiar mode de confessió. Fra Juliot pregunta a madona Tecla quantes vegades ho ha fet amb el seu marit. Com que la jove no ho sap ben bé (perquè, òbviament, no n’ha dut el compte), el dominic li respon:

“¿Quina cristiana sou vós, que no teniu compte de les vegades que vostre marit us ho ha fet, per bé que per dret n’hàgiu de donar el delme al confessor a qui us confesseu? (…) Cert, vós mereixeríeu gran pena i penitència!”

   Madona Tecla, avergonyida per la seua falta, es posa en mans del bon confessor per tal de suplir aquest pecat. Fra Juliot, benèvol (i terriblement excitat davant l’estupidesa d’aquella preciositat), fa un càlcul arrodonidor per tal d’esbrinar quin “delme” ha d’obtindre de la dama: sis mesos de casada, trenta dies per mes, a una vegada per dia, fan 180 vegades i, com el delme és “de deu, una“, al luxuriós frare li’n pertoquen 18. Encantat amb la precisió matemàtica, fra Juliot l’estengué tota per terra en un racó obscur del seu monestir i “en prengué el delme de vint vegades“. És a dir, en gaudí dues vegades seguides, cosa que, per al dejuni quaresmal de la joveneta, ja anava bé. I la dama no se n’havia de preocupar, perquè el frare estaria disposat a visitar-la i prendre cada dia la resta del delme. Així van acordar-ho i madona Tecla, en tornar a sa casa, és interrogada pel marit, el devot Joan Destellers, sobre la confessió de tan ben reputat frare. Ella, ingènua, contesta:

“És un home perfet, i molt bon confessor, i home que sap demanar i examinar molt bé els pecats. I quant a mi, senyor, mai més no voldria confessar amb altre sinó amb ell. Tant hi he trobat plaer!”